INFORMEL (ART)

INFORMEL (ART)

Selon qu’on y reconnaît une catégorie critique ou un opérateur théorique, le concept d’«informel» revêt rétrospectivement, dans la conjoncture artistique de l’après-guerre, une extension très variable: soit qu’il serve à distinguer et à qualifier une production picturale strictement datée et localisée (et qui n’aura connu, en définitive, qu’une fortune limitée), celle du Paris des années 1950; soit qu’il dénote au contraire un trait programmatique récurrent qui confère aux entreprises contemporaines une unité souterraine, et peut-être paradoxale.

Un art autre?

À en croire Jean Paulhan, le terme aurait été introduit, en 1951, dans le lexique de la critique, par Michel Tapié, à propos de dessins de Camille Bryen qui lui paraissaient «transcender l’informel»: ce même Michel Tapié qui devait bientôt se faire le propagandiste d’un «art autre», un art qu’il voulait ordonné à d’autres valeurs, répondant à une autre définition, obéissant à une autre logique que l’art traditionnel, et sous la bannière duquel il n’hésitait pas à enrôler bon nombre d’artistes parisiens, au premier rang desquels Wols, Dubuffet et Fautrier. Wols (pseudonyme de Wolfgang Schultze), mort en cette même année 1951, et dont la production, brève autant que fébrile, allait prendre presque aussitôt figure de mythe d’origine, celui-là de la peinture « tachiste » (autre mot introduit en 1954 par Pierre Guéguen); Jean Dubuffet (1901-1985), qui se voulait dès lors l’apôtre de l’« art brut », libre de toute détermination ou empreinte culturelle, mais que beaucoup confondront, par un contresens où se dénonce un effet idéologique, avec la collecte d’objets de rebut ou de formations naturelles n’obéissant à aucun plan régulier ou symétrie – racines, éponges, etc. (on est loin de la coquille de Valéry); Jean Fautrier enfin (1898-1964), dont on aura fait, à tort ou à raison, le parangon de l’informel. Toutes entreprises nettement individualisées, à la différence des productions de série qui encombraient alors les cimaises, mais qui n’en présentaient pas moins un certain nombre de traits communs dont la mise au jour peut paraître justifier le recours à l’étiquette «informel». C’est, comme l’observe Jean Paulhan, une précipitation dans l’exécution, un brouillage, un renversement du sens (de la direction) dans lequel procédait la création traditionnelle («les anciens peintres commençaient par le sens, et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par des signes, auxquels il ne reste plus qu’à trouver un sens»). C’est le renoncement à tout projet, à toute délibération, à toute idée préalable, et l’abandon aux vertus plus ou moins imprévisibles du geste et du matériau: les taches et les maculatures de Wols, les pâtes épaisses, battues, grattées, les empreintes, les textures de Dubuffet, les empâtements, les grumeaux, les badigeons, les écrasis de Fautrier obéissent à une même détermination qui impliquait, de la part du peintre, cantonné dans des tâches, une activité apparentée à celle d’un médium, une façon d’abstention, de mise entre parenthèses du «sujet créateur» (les puissances reconnues à la «matière», distinguée de la couleur, du «médium» traditionnel de la peinture, relevant à la limite d’un fantasme, sinon d’une fantasmagorie qui, pour être ici d’époque, n’en fait pas moins l’un des ressorts permanents de l’histoire de l’art). C’est, corrélatif de ce renoncement, et le justifiant, un ensemble lié de refus. L’art qui se veut autre est d’abord un art du refus, un refus qui devient, suivant l’expression de Jean Paulhan, «l’armature et le corps même du tableau».

Jean Fautrier

Ce que refuse le peintre «informel», c’est d’abord une certaine conception du tableau comme reflet, répétition d’une réalité ou d’un modèle, d’une esquisse même, préalablement donnés. L’informel récuse en principe toute forme de représentation aussi bien que d’imitation, de vraisemblance: et si une image apparaît au terme du procès pictural, cette image n’a rien d’une copie, d’un portrait. Elle joue plutôt, par le redoublement du signifiant, sur l’analogie, une analogie peut-être préméditée, mais qui emprunte plus aux moyens picturaux qu’au référent, et que la matière, par son excès et ses accidents même, convoque dans l’esprit («la matière – comme le voulait Francis Ponge –, unique providence de l’esprit»). Témoin, chez Fautrier, la série des Otages (1943-1960) où l’allusion qui rend le tableau «lisible» procède du procédé lui-même: la figure s’impose, dans son incomplétude et son asymétrie constitutives, comme l’idéogramme de la torture, du corps morcelé, martyrisé; mais s’il «n’a pas craint le sujet» (Ponge), et si tous s’accordent à louer son métier très sûr, sa virtuosité, on ne voit pas alors ce qui vaut à cet artiste, à tous égards singulier, d’apparaître comme le meilleur représentant de l’informel: sa peinture n’est-elle pas, au même titre que la peinture traditionnelle, concertée, délibérée (encore que différemment)? Ne vise-t-elle pas, encore, à une structuration qui peut aller (comme en témoignent les Boîtes et les Objets de 1950-1955) jusqu’à renouer avec la figuration?

Pour saisir, sinon l’importance de l’œuvre de Fautrier, somme toute mineure au regard de la problématique autour de laquelle s’ordonnent les développements de la peinture contemporaine, au moins sa valeur d’indice, de symptôme, il convient de rappeler que dans la conjoncture artistique de l’immédiat après-guerre, marquée par la tentative de résurrection d’une «école de Paris» vouée à l’exploitation des recettes postcubistes, une peinture qui travaillait à maintenir les formes dans un état d’indécision, d’ambiguïté (bien dans la note de la philosophie régnante à l’époque) ne pouvait manquer de prendre figure de rupture. Il n’est pas jusqu’à la prétention de Fautrier de s’adresser à tous les sens à la fois et d’en appeler systématiquement aux connotations olfactives ou gustatives des pâtes qu’il informait (mais sans jamais les enfermer dans un contour) qui ne soit historiquement datée. «Tout mêlé, tout compris. Rien de satisfaisant au détriment du reste, forme, couleur, lumière, idée» (Ponge). À tous égards, l’œuvre de Fautrier – et celle, aussi bien, de la cohorte de ses imitateurs plus ou moins avoués, et souvent moins modestes que lui, au moins par la dimension de leurs toiles – contredit à la logique de la modernité, ordonnée au contraire, à partir d’un travail délibérément formalisé, à la réduction, à la purification, sinon à l’axiomatisation des constituants, des «formants» de la peinture.

La forme et l’informe

Chez Fautrier, la matière cesse d’occuper une position subordonnée: elle «vient à égalité» (Ponge). Ce n’aura pas été le cas du tout-venant de la peinture informelle, dans la mesure où l’on peut regarder comme un «mouvement» l’engouement pour les effets plus ou moins aléatoires de matière qui s’est emparé, au début des années 1950, d’un certain nombre de peintres, européens de souche ou d’adoption (J.-P. Riopelle, P. Hossiasson, P. Jenkins, E. Vedova, etc.). Le fantasme d’une matière indéterminée, non encore informée, et en quelque sorte détournée de sa destination ontologique, d’une matière restituée à l’état sauvage, et de préférence peu noble, proche du rebut, ce fantasme, encore une fois opérant, ne pouvait que tourner court. Mais il n’en va pas de même de la revendication, celle-là rien moins que métaphysique, qui fait le fond de l’entreprise informelle. Et si un dictionnaire (une encyclopédie?) devait commencer, comme l’a voulu Georges Bataille, à partir du moment où il ne donnerait plus seulement le sens des mots, mais leurs besognes , il conviendrait de s’interroger ici sur la fonction du concept d’informel dans le tissu idéologique où nous sommes pris, où il nous appartient de penser, et sur la connotation péjorative qui s’y attache nécessairement, lors même que le concept prend valeur de programme.

«Informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens, mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but: il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre, affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat.» (Georges Bataille, Œuvres complètes , t. I, Paris, 1970, p. 217.) Si le terme sert à déclasser, s’il exige que chaque chose ait sa forme, si ce qu’il désigne fait l’objet d’une censure peut-être universelle, on conçoit qu’un art qui se réglerait (ou se dé-réglerait) sur l’informe, qu’un tel art (pour autant que la notion ait encore un sens) n’aurait ses droits «dans aucun sens». Le terme sert à déclasser : c’est dire qu’aucune taxinomie fondée sur des critères formels ne saurait faire place à ce qu’il dénote. L’informe n’a pas sa place dans une histoire des formes, dans une histoire des œuvres, sinon comme l’instance d’un travail souterrain, d’une activité insensée , et qui ne saurait être exposée au grand jour. D’où l’incapacité où se trouve la critique à cerner le phénomène «informel», sauf à le dénoncer ou à l’identifier à une peinture – celle de Fautrier – finalement toute d’équilibre et du meilleur «goût» (le côté «excrémentiel» de cette peinture étant, de l’aveu même de Francis Ponge, «béni» de quelques traits rapides qui en masquent, en enfouissent la trace), sinon à en étendre indéfiniment la notion.

«Le Chef-d’œuvre inconnu»

C’est ainsi que, pour Jean Paulhan, «la peinture informelle apparaît un certain jour de l’année 1910: c’est lorsque Braque et Picasso se mettent à composer des portraits, où pas un homme de bon sens ne saurait distinguer des yeux, un nez ni une tête. Elle se poursuit, suivant des sens et des succès divers, avec Klee et l’école de l’art abstrait (que ses fondateurs, Kandinsky, Arps, Van Doesburg, préfèrent d’ailleurs appeler l’art concret)» (L’Art informel , p. 7). Pareille affirmation peut prêter à sourire; et c’est bien ainsi que l’entendait Paulhan, lui qui demandait que l’on considérât les choses de l’art sans trop de sérieux: si le rire naît du refoulement, il doit accompagner la mise au jour du «refoulé» sur quoi travaille l’art moderne, laquelle ne saurait aller sans résistances. On dira que le parti de placer tout ce qui s’est fait en peinture depuis 1910 (et les cubistes) sous le signe de l’informel relève de la critique d’humeur plutôt que d’une position théorique: là où il y a cube (et cône, et cylindre), la forme ne garde-t-elle pas quelque chose de ses privilèges? Mais le lien établi entre l’informel et l’abstrait (encore que peut-être pas sous sa forme la plus rigoureuse: Paulhan ignore curieusement Mondrian), et d’abord entre l’informel et la décision qui aura fait Braque et Picasso pulvériser la figure (à commencer par la figure humaine) jusqu’à la réduire à un jeu de facettes encore traversé de quelques références et indices reconnaissables, ce lien n’en a pas moins son sens: il est fait pour révéler la continuité profonde qui peut exister entre les démarches les plus diverses (et aussi les plus inégales) de la peinture moderne, continuité essentiellement fondée sur la question de la non-figuration, du refus de la figure et de la représentation. Le Portrait d’Ambroise Vollard par Picasso (1910) n’a pas pour référent un personnage dont il appartiendrait au spectateur de reconstruire l’apparence à partir des indices que lui offre le peintre; il est au contraire le lieu d’un travail systématique de dé-construction de la figure, dé-construction qui s’étend aux limites de la toile à deux dimensions et s’attaque du même coup à l’assise, à la condition la plus sûre de toute perception, de toute synthèse imageante, à savoir la distinction figureond. «Frenhofer, c’est moi», aurait dit Cézanne: le Portrait de Vollard (le même Vollard qui demanda à Picasso d’illustrer Le Chef-d’œuvre inconnu ), c’est un peu le «prétendu tableau» que le vieux peintre, dans la nouvelle de Balzac, découvre au jeune Poussin, lequel n’y aperçoit rien qu’une «muraille de peinture», un «brouillard sans forme», qui n’emprunte rien aux dehors de la représentation et où ne se laisse identifier aucun élément dénoté, à l’exception d’un seul fragment sauvé de la destruction, un pied dont la délicatesse fait dire à Pourbus: «Il y a une femme là-dessous.»

Action painting

La remarque de Pourbus vaudrait pour certaines des toiles peintes dans les dernières années de sa vie par l’Américain Jackson Pollock (1912-1955). Carrière à tous égards symptomatique que celle de ce peintre. Après avoir longtemps travaillé dans une ligne «européenne», celle de Picasso, de Miró, et de la peinture surréaliste, sinon de la grande peinture décorative mexicaine, Pollock a produit, au long des cinq ou six années (1947-1953) qui ont correspondu à l’émergence, sur la scène internationale, d’une peinture authentiquement américaine, un ensemble de toiles qui marquent l’apogée de la «peinture d’action» (action painting , suivant le mot imposé en 1952 par le critique américain Harold Rosenberg, dans un article retentissant de la revue Art News ).

Le procédé du dripping (peut-être inventé par André Masson, mais que Pollock fut le premier à exploiter à grande échelle et de façon exclusive) veut que le peintre laisse couler ou projette la couleur liquide (le duco ) sur d’immenses toiles étendues à même le sol, jusqu’à constituer des entrelacs d’une épaisseur et d’une ordonnance variables, façon d’écriture automatique démesurément agrandie, offerte à la perception plus qu’à l’imagination qui n’y trouve point d’aliment («Quand je suis dans ma peinture, disait Pollock, je ne me rends pas compte de ce que je fais. Ce n’est qu’après une période de «mise au courant» que je vois où j’en suis [...] Je n’échoue que lorsque je perds le contact avec la peinture. Sinon l’harmonie est parfaite, les échanges aisés, et la peinture vient bien.»).

Lawrence Alloway a remarqué que les développements de l’art aux États-Unis font que le spectateur est devenu moins sensible à l’inscription fracassante du geste sur ces toiles qu’à l’effet de champ (field painting ) qui naît de la distribution uniforme des tracés et de l’absence de tout «centre d’intérêt». Entreprise peut-être intenable: sans doute n’est-il pas de meilleure illustration du Chef-d’œuvre inconnu que telle toile des années 1953 où se laisse surprendre, à travers le réseau serré des entrelacs, quelque chose comme l’écho d’une figure, corps ou visage.

L’action painting peut-elle être rattachée en quelque façon au courant désigné comme «informel»? On observera que la critique d’art américaine – la seule à ce jour à avoir développé une problématique cohérente de l’art des dernières décennies – ignore jusqu’à ce terme, comme elle ignore la majeure partie de la production picturale de l’Europe d’après-guerre, exception faite pour quelques grandes entreprises individuelles comme celle de Jean Dubuffet ou de Victor Vasarely. À juste titre d’ailleurs, s’il est vrai qu’au moins pour un temps la capacité productrice de la peinture contemporaine paraît bien s’être déplacée de l’Europe vers les États-Unis. Mais le concept d’action painting , comme celui d’informel, s’il a une valeur théorique, est sans pertinence taxinomique: là où Pollock aura renoué avec le moment le plus radical du cubisme, celui désigné comme «analytique», les peintres dont les noms sont souvent associés au sien seront restés attachés soit à une notion somme toute traditionnelle de la figure (pour ce qui est de Willem De Kooning), soit à une conception encore architectonique de la «composition» (comme en témoignent les grandes structures en noir et blanc de Franz Kline). Avec Pollock, il semble au contraire que la linéarité qui aura imposé sa loi à la peinture figurative d’Occident se renonce dans et par son excès même: l’entrelacs tracé sur le sol se transforme en mur de peinture, et, par cette érection, une certaine notion de la forme, fondée sur la délinéation, la précellence du contour, est comme révoquée en doute. Déjà, dans ses notes sur Degas, Valéry observait la dissolution des figures qu’inaugure la projection sur le plan vertical de la toile du plan horizontal du sol. Et comment ne pas évoquer encore, devant les palimpsestes de Pollock, les exercices par l’informe auxquels s’appliquait le même Degas; l’informe, c’est-à dire «ce dont les formes ne trouvent rien en nous qui permette de les remplacer par un acte de tracement ou de reconnaissance nets» (Valéry, Degas , danse , dessin ).

L’œuvre «ouverte» et sa clôture

La fortune paradoxale de la peinture d’un Jackson Pollock, laquelle apparaît rétrospectivement, au même titre que celle d’un Barnett Newman ou d’un Mark Rothko, comme l’une des productions exemplaires d’un art voué toujours davantage à un travail d’inspiration formaliste sur les éléments constitutifs de la peinture: couleur, surface, cadre, format, etc., ce paradoxe conduit à dénoncer comme hâtive et superficielle toute réduction de l’informel à une prétendue problématique de l’œuvre «ouverte», de l’œuvre moderne comme message ambigu, caractérisé par la coexistence, dans un seul «signifiant», d’une pluralité de «signifiés». On ne voit guère que la définition de l’informel comme «champ de possibilités interprétatives», «configuration de stimuli dotée d’une indétermination fondamentale», et qui propose «une série de lectures constamment variables», puisse suffire à caractériser l’œuvre d’un Fautrier, et moins encore celle d’un Pollock. Et s’il est une œuvre qui se donne – pour parler encore le langage d’Umberto Eco – pour une «métaphore épistémologique», pour la réalisation sur le mode plastique d’une conscience théorique diffuse, c’est sans doute moins celle de Fautrier que celle de Vasarely, toute pénétrée qu’est cette dernière (au même titre que la théorie de «l’œuvre ouverte») de l’idéologie technocratique et cybernéticienne. Le «folklore planétaire» d’un Vasarely, fondé sur la distribution aléatoire d’éléments colorés géométriques en nombre fini, aurait, dans ces termes, autant de droits à l’étiquette «informel» que le «tachisme» d’un Wols: entre informe et informé , il n’y a guère que l’écart d’un accent aigu. Mais cet informel-là, dans la mesure où il prétend donner une image de la discontinuité, travaille encore dans le registre de l’imaginaire et des signifiés. Il ne faut pas s’étonner de voir l’idéologie cybernéticienne en appeler en dernier recours à la phénoménologie, prise qu’elle est dans le cercle qui veut qu’il soit impossible d’établir la qualité d’œuvre , et a qualité d’art d’une production «informelle» sans faire appel à l’intention de l’artiste, au projet créateur qui l’anime: toutes notions ou concepts («art», «œuvre», «création», «artiste», etc.) dont l’informel, pris comme opérateur théorique, a précisément pour fonction, pour besogne première, de rompre la clôture.

Encyclopédie Universelle. 2012.